Introduction à la Poétique tactique

Blaise Marchandeau Berreby et Edgar Talpa

Nos caravelles critiques ont dessalé. Qui part à la recherche du continent sauvage de la critique se trouve immédiatement dans la position de José Arcadio Buendia, le patriarche de Macondo (Cent ans de solitude) : chercher un dehors et ne rencontrer, aux limites du village, qu’une « mer couleur de cendre, écumante et sale » (21). La pratique critique apparaît aujourd’hui défaite et muséale. Elle est ce galion espagnol échoué à douze kilomètres de l’océan dont Marquez nous décrit la posture : « L’ensemble paraissait s’inscrire dans un cercle coupé du reste du monde, un espace fait de solitude et d’oubli, protégé des altérations du temps comme des us et coutumes des oiseaux. » (20-21) Voilà la critique : fossilisée, arrachée au temps, « coupée du monde ». Les prétendus « post-critiques » (Postcritique, Laurent de Sutter) annoncent : « il est temps d’en finir avec la critique ». La tradition de Francfort est supposément à bout de souffle (La critique défaite, Kouvélakis). Certains hésitent encore entre une « métaphysique critique » et un écriture qui accomplirait performativement, à la lecture même, « l’intensification dramatique » des existences (Tiqqun). D’entre ces constats, la Poétique tactique se fraye un chemin.

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La poétique tactique est une médecine des arts. En tant que médecine scripturale des corps poétiques, elle prétend se substituer à la simple critique. Si elle emprunte à la terminologie ésotérique du romantisme de Schlegel et Novalis, elle en désosse l’architecture mystique pour la restituer à sa véritable performance. Walter Benjamin, en 1919, souligne l’originalité entièrement positive de la critique romantique allemande. Parce qu’elle se veut une « critique positive » (113), elle lève la différence entre « critique et poésie » pour prétendre au statut de « critique poétique » (112). La tâche de la critique poétique est alors « l’intensification de conscience dans l’oeuvre » (109) afin de l’ouvrir et de la relier organiquement à l’unité absolue de l’art, la « poésie transcendantale ». Cette dernière équivaut, abstraitement, au Livre des livres, à la poésie de la poésie. Du point de vue des genres littéraires, la poésie transcendantale, à l’époque de Novalis et de Schlegel, c’est le roman. Chaque art se rapporte à l’Idée de l’art absolu qui les rassemble dans ce que Novalis appelle le « rythme romantique » (152) du roman, c’est-à-dire un rythme sans extase ni enthousiasme, calme, solide, prosaïque et sobre. Bien que se connectant à une « poésie transcendantale », la critique en arts cesse donc d’être transcendante, surplombante et normative, et se fait « critique immanente », critique engagée dans le devenir effectif de la forme critiquée. Cette pratique apparaît alors non comme une censure de la valeur morale ou esthétique de l’ouvrage, mais comme une « expérimentation » de l’oeuvre. Une expérimentation d’un type spécifique, surnommée « observation magique » par Walter Benjamin (99).

« La critique est par conséquent une sorte d’expérimentation faite sur l’oeuvre d’art… » (105). C’est par ce postulat romantique que l’on entre dans la poétique tactique ou médecine performative des arts. À la différence du romantisme, la poétique tactique manoeuvre dans le monde de l’art afin d’en extraire des schèmes utiles aux luttes existantes hors de l’art. Si elle n’a que faire d’une « poésie transcendantale », les schèmes qu’elle parcourt sont autant de « transcendantaux tactiques », d’a priori polémique de l’oeuvre, qui en déterminent l’énoncé politique primaire. Nous appelons ces énoncés non pas des théorèmes, ni des poèmes, mais des stratagèmes. L’expérimentation magique à laquelle la poétique tactique se livre au contact des oeuvres n’aboutit pas, chez nous, à une intensification de la conscience, ni même, avec Tiqqun, à une « intensification dramatique de l’existence » (Tiqqun II, « La métaphysique critique… »). Elle se présente plutôt comme une forge ou un atelier de fabrication de stratagèmes imaginaires. Elle n’a pas à offrir un catalogue de styles à partir desquels se raconter ou s’octroyer une forme. Elle ne promet aucune vérité définitive sur l’essence de l’art ou du monde. Elle ne prétend pas même changer ou convertir le regard du spectateur émancipé. Ce qu’elle promet, c’est un arsenal clarifiant martialement le jeu des luttes. De sorte qu’à chaque combat, elle puisse se retourner et nous apprendre, comme Borgès, « qu’une arme peut, à la longue, acquérir sa propre vie secrète » (Le rapport de Brodie, « Postface », 137). Car partout où il y eût des luttes, «…ce furent les armes qui combattirent ; et non les hommes. » (« La Rencontre », 54). La distinction littérale de ces armes est l’opération alpha de la poétique tactique.

« En tant qu’état transitoire, le scepticisme est une insurrection logique ; en tant que système, c’est une anarchie. La méthode sceptique serait donc à peu près comme un gouvernement insurrectionnel. » F. Schlegel, Athenaeum (48, WB, 1919). La poétique tactique est essentiellement sceptique. Son travail est bien ce que Schlegel nomme une « insurrection logique ». Et ce à plus d’un titre. Non seulement elle cherche à manifester logiquement la révolte des arts, mais aussi à artialiser les révoltes logiques. Les oeuvres de l’art ou multiplicités esthétiques sont pour elle les demeures de telles insurrections. Les Fables de La Fontaine présentent à ses yeux les louvoiement d’une « guerre éternelle » animale et courtisane dont le pratiquant-lecteur ressort disciple, vêtu de la peau du Loup, du Renard ou du Lion. Il s’agit, dans l’ensemble des Fables, d’un arsenal tactique cruel et tendre où l’on en apprend chaque fois un peu plus en comment vivre. En même temps, le « système » de la poétique tactique est bien « anarchie ». De même que les fables éparses ne forment qu’un horizon de système fabulé, que les contes palimpsestes du septentrion analysées par Propp se déploient sous l’horizon d’une forme fonctionnelle récurrente, les stratagèmes imaginaires de la poétique tactique constituent un système par parataxe et juxtaposition, une cohérence agrammatique, un anarchisme. C’est pourquoi elle cherche à réaliser le paradoxe, énoncé par Schlegel, d’un « gouvernement insurrectionnel », c’est-à-dire, d’une « méthode sceptique ». À ces côtés, on doit pouvoir dire, comme le narrateur de « La Rencontre » : « J’avais imaginé le duel comme un chaos d’acier, mais je pus le suivre, ou presque, comme une partie d’échecs » (49). De même que l’on peut, comme fait Alain Badiou, réduire ou élever le tumulte d’une bataille (la bataille de Gaugamèle) à son transcendantal exprimé dans la logique des catégories, il est possible, plus simplement, de saisir les énoncés performant des réalités alentours. C’est dire : le gouvernement insurrectionnel, la méthode sceptique, est une schématique de l’ordinaire, qui propose à la vue, des manoeuvres éventuelles au coeur de l’irrémédiable chaos. La Cyclonopedia de Reza Negarestani nomme une telle méthode la « polytique ». « Le polytique est impliqué dans l’opérationnalisation des événements, transformant tout en stratégies. » (Glossaire, 242). La « polytique », l’art de transformer les situations en stratagèmes, c’est-à-dire de ne pas les abandonner aux jeux pluriels du simple sens. On voit comme l’expérimentation de la poétique tactique affirme de part en part une espèce particulière de pragmatique. J’appelle « performalisme » la mouvance de fonds d’où elle émerge.

Si la Poétique tactique était un genre de critique, elle ne choisirait pas entre les critiques. Par exemple, au lieu de rejeter le platonisme de la critique pure de Thibaudet, elle en caractériserait certains termes. « J’entends par critique pure la critique qui porte non sur des êtres, non sur des œuvres, mais sur des essences, et qui ne voit dans la vision des êtres et des œuvres qu’un prétexte à la méditation des essences» (Physiologie de la critique, 121). Au lieu des essences littéraires, structures a priori de la littérature – que Thibaudet nomme Génie, Genre, Livre -, elle tenterait de « méditer », par le jeu de variations imaginaires, des essences vernaculaires, c’est-à-dire pragmatiques, situées et combattantes. La dimension strictement pure de la poétique tactique consisterait pour elle à schématiser les vivotements votifs et guerroyants des êtres que l’écriture teste et lègue, pour les rapporter à des modes polémiques primitifs. Ces essences vernaculaires auraient l’éternité semi-mythique des figures dont la généalogie se perd à l’horizon confus des dissidences sauvages ou primordiales. De même, la Poétique tactique ne rejetterait aucunement la critique formaliste ou thématique, examinant les structures de sens enveloppées dans les substances littéraires. Elle ne ferait que se concentrer sur un petit nombre des vertus du sens (thérapeutiques, contestataires, opératoires), en laissant reposer les autres dans leurs parfaits écrins critiques. Enfin, la poétique tactique se satisferait de la critique paradigmatique, de l’ethnocritique, de la géocritique, la critique du style etc… tout en prétendant y prélever des ressources que son propre point de vue lui recommande. Néanmoins, elle reconnaît sa place en tant qu’art d’écrire, aux côtés des jeux de Ménard et de Pierre Bayard, non qu’elle les suive en leurs pratiques, mais en tant qu’elle se romantise.

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Barthes, dans S/Z, au fragment XXXV, refuse de réduire le texte littéraire à un mode d’emploi effectif. « …le discours n’a aucune responsabilité envers le réel : dans le roman le plus réaliste, le référent n’a pas de « réalité » ; qu’on imagine le désordre provoqué par la plus sage des narrations, si ses descriptions étaient prises au mot, converties en programmes d’opérations, et tout simplement exécutées. » Il ajoutait que « le réel romanesque n’est pas opérable. » (87). Énoncé dans les termes de Negarestani, le discours selon Barthes ne tomberait pas sous la puissance du polytique. Mis à part l’aveu voilé, quoiqu’immédiat, d’un Barthes s’obligeant à radicaliser la morbidité de l’adaptation cinématographique, évoquant la « …destruction fatale des romans lorsqu’ils passent de l’écriture au cinéma, d’un système du sens à un ordre de l’opérable… » (87), aveu qui démontre a contrario l’éventualité opérable du roman nonobstant quelques sacrifices ; mis à part, donc, ce petit ouvroir à l’auto-réfutation, l’axiome barthésien d’irresponsabilité antiréaliste, la définition du texte comme « code de représentation » et non « code d’exécution », la séparation du « réel » et de l’opérable, est un axiome cathédratique ou scolastique, c’est-à-dire a priori, autoritaire, plutôt qu’ostensif ou constatif. De même que le tracé arbitraire d’une frontière est rétroactivement justifié par la topologie locale, Barthes fait passer un souhait, un énoncé optatif, un désir académique, celui de la jouissance herméneutique, bref une décision originairement universitaire pour un théorème du discours-roman. Si un grand nombre d’énoncés romanesques ne sont pas applicables comme on suit un guide ou un manuel, ils n’ont été scriptibles et ne sont lisibles qu’à condition d’être dérivés et susceptibles de dérivation, c’est-à-dire joués et jouables. Ce que Barthes oublie, c’est que l’écrivain ne jouit pas seulement du langage. Il le manoeuvre. Kafka va jusqu’à justifier l’existence de l’art par des « considérations stratégiques » : « J’ai parfois l’impression que l’essence même de l’art, que l’existence de l’art s’explique uniquement par des « considérations stratégiques » de cette espèce, créer la possibilité d’une parole vraie d’être à être » (lettre à Max Brod, 25 octobre 1923). Kafka fait de l’existence de l’art une stratégie générale pour un objectif créateur précis et déterminé (le sien, mais qu’il généralise). L’art n’existe qu’en tant qu’ensemble de stratagèmes créateurs de possibilités partout ailleurs fort closes. Avec Volodine, ces « considérations stratégiques » sont le point de départ d’une inventivité générique à profusion. Narrats, Entrevoutes, Romånce, Shaggås. Inventer des formes n’est pas une activité inoffensive, une activité de pure jouissance – quoique non-frontale. C’est, selon Volodine, une continuelle « démarche d’aversion ». Et il précise : « D’aversion et de malveillance. » En rattachant leurs œuvres dissidentes à des « catégories nouvelles » (« romånce, Shaggås, etc. »), les auteurs font littéralement de la politique. Une politique consistant à déjouer l’objection de l’ennemi selon laquelle : « en dépit de vos rodomontades [vous restez] les représentants et les chiens loquaces de l’ennemi, les amuseurs de l’ennemi, les paroliers d’un monde à détruire. » (Volodine, 1998, p.36) Les « glus métaphysiques » (c’est ainsi que Fred Zenfl nomme ses propres ouvrages dans Des anges mineurs) de Volodine, de Lutz Bassmann, de Manuela Draeger ou d’Elli Kronauer sont des manigances de conspirateurs vaincus tentant de survivre à l’échec de leurs révolutions. On verra ailleurs comment certains nouvelles (ex. « Les morts concentriques ») de Jack London sont parfois des propositions tactiques pour la lutte des classes, à peine voilées, et toutes indirectement dictées par ses lecteurs prolétaires.

Au fond, si Barthes, selon sa propre typologie psychanalytique des plaisirs de lecture (Le plaisir du texte, 99-100) peut être rangé sous la catégorie du lecteur-fétichiste (« Le fétichiste s’accorderait au texte découpé, au morcellement des citations, des formules, des frappes, au plaisir du mot. ») et celle du lecteur-obsessionnel (« L’obsessionnel aurait la volupté de la lettre, des langages seconds, décrochés, des méta-langages… »), la poétique tactique appartiendrait quant à elle, aux deux catégories de lecteur restantes : le paranoïaque et l’hystérique. « Le paranoïaque consommerait ou produirait des textes retors, des histoires développées comme des raisonnements, des constructions posées comme des jeux, des contraintes secrètes. Quant à l’hystérique (si contraire à l’obsessionnel), il serait celui qui prend le texte pour de l’argent comptant, qui entre dans la comédie sans fond, sans vérité, du langage, qui n’est plus le sujet d’aucun regard critique et se jette à travers le texte (ce qui est tout autre chose que de s’y projeter). » (100) En tant que paranoïaque, le texte, l’oeuvre, nous apparaît comme la conséquence d’une construction déployant une myriade de ruses, de stratagèmes et de machines. Un système de capture ou, avec Spinoza, un automaton spirituale. En tant qu’hystérique, nous nous sentons capables d’incarner cet arrière-monde de l’oeuvre, d’incorporer les tactiques mêmes qui servent à la capture. La paranoïa-hystérique, comme figure du lecteur-tacticien, est ce point de névrose duquel chercher à extraire dans les oeuvres leurs schèmes militants secrets, leurs legs en attirail révolutionnaire, tout en s’y incorporant sans limitation ni clôture, prenant l’oeuvre, le corps esthétique, son schème pour argent comptant, réel abordable. La différence entre Barthes et la Poétique tactique se confirme par ailleurs dans l’intelligence, par exemple, de ce que peut la dysorthographie de Darmès (103). Hugo rapporte les idées politiques de Darmès « un frotteur qu’on juge en ce moment pour avoir tiré sur le roi ». Il note que le mot « aristocratie » revient souvent sous sa plume, qu’il écrit haristaukrassie. Barthes suppose que le plaisir du texte suspend la valeur signifié du terme mutilé, qui devient un « orgasme orthographique ». Le plaisir du texte viendrait de l’extravagance du signifiant. Ce que Barthes néglige, c’est que la jouissance à la lecture du mot haristaukrassie vient principalement de l’opération qu’il effectue sur le signifié même. Le signifié n’est pas indemne sous le sarcasme du signifiant. Le rire-plaisir de la dysorthographie est la résultante de ce pouvoir offensif et offensant des désinvoltures monarchomaques. Certes, nous jouissons du signifiant, mais non parce qu’il « suspend » le signifié, bien plutôt parce qu’il l’humilie, l’ironise et l’annule non par neutralisation du référent, mais par effondrement de ses connotations spontanées. Contrairement, donc, à Barthes, le plaisir n’est pas un « neutre ». La dysorthographie est bien une manoeuvre dans et par le langage, une « polytique », une tactique de protestation, la version linguistique du tir à bout portant sur le corps-un du roi.

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La poétique tactique a été gratifiée d’une préface pré-partum. C’est Henri Michaux qui, préfaçant Épreuves, exorcismes, a peut-être le mieux définit la tâche de cette discipline. « Pour qui l’a compris, les poèmes du début de ce livre ne sont point précisément faits en haine de ceci, ou de cela, mais pour se délivrer d’emprises. » (8). Michaux fait de ses textes des « poèmes de délivrance » et des « exorcismes par ruse. » dont la raison d’être consiste à « tenir en échec les puissances environnantes du monde hostile. » (9). Il rapporte cela à l’empirique constat selon lequel : « Pas seulement les rêves mais une infinité de pensées sont « pour en sortir », et même des systèmes de philosophie furent surtout exorcisants qui se croyaient tout autre chose. » (8). Que la littérature, et, pour la poétique tactique, tout ce qui se rapporte au concept d’art, puisse être une sorte d’exorcisme par ruse, par « élaborations imaginaires », « par ruse concertée ou tâtonnante, cherchant son point d’application optimus : les rêves éveillés. » (8), n’est pas une simple banalité, c’est un postulat fondamental. « L’exorcisme, réaction en force, en attaque de bélier, est le véritable poème du prisonnier. » (7) Les arts (on verra que ce concept ne définit pas tant une certaine pratique déterminée qu’un point de vue particulier sur toute pratique) nous apparaissent après Michaux comme l’ensemble des agencements communément émancipateurs. Ce qui ne veut rien dire d’autre que : les arts sont des formes d’exorcismes. Walter Benjamin, dans son texte de 1929 sur Le Surréalisme, évoque ce genre d’usage de l’art. On sait que Benjamin a toujours rejeté comme fasciste la prétention à l’art pour l’art. L’art pour l’art, c’est-à-dire l’art non fonctionnel, Benjamin en rapportait l’idéologie à la réalité d’un art bien spécial : l’art de la guerre. En tant que l’art pour l’art revendique le devenir inutilisable de ce qu’il touche, l’art de la guerre, art ayant pour fin la destruction pure, ne peut qu’être son ultime conséquence. À propos du culte du mal chez Lautréamont et Rimbaud, au lieu d’en faire le terrain d’une jouissance esthétique, Benjamin y voit un certain type d’apparatus littéraire : «  si l’on se décide à ouvrir cet article de farces et attrapes romantique, on y trouve quelque chose d’utilisable. On y trouve le culte du mal, comme appareil, aussi romantique soit-il, de désinfection et d’isolation de la politique à l’égard de tout dilettantisme moralisant.  » (45) Le culte du mal est un appareil littéral de neutralisation de la morale en politique. La morale y est ici conçue comme puissance dilettante, c’est-à-dire piège ou capture de l’action effective. Le culte littéraire du mal de Lautréamont et de Rimbaud est une forme scripturale d’exorcisation de la morale sociale-démocrate. Se demander, brutalement, qu’est-ce qu’il y a d’utile ? C’est en posant cette simple question que la poétique tactique s’avance et constitue son arsenal.

Les stratagèmes imaginaires que nous découvrons ne sont jamais tout à fait exécutables littéralement. C’est à la Philosophie (ce que j’appelle Logique-tactique), et non à la poétique tactique, que revient le privilège de fournir des stratagèmes aussi exemplaires que les indications d’un manuel. Les stratagèmes imaginaires, eux, fonctionnent moins à la manière d’un mode d’emploi que d’un oracle. Assez précis pour suggérer une voie, assez lâches pour échapper aux situations. Si en Philosophie les stratagèmes peuvent se contenter d’un esprit assez grossier, géométrique ou mécanique, avec la poétique tactique, il s’agira toujours d’esprits fins et s’exerçant à la finesse. Voici un exemple. « Femme, nous avons pas encore atteint le terme de nos épreuves. Il reste encore à venir un labeur infini, multiple et difficile et qu’il me faut accomplir tout entier » (23, 248-250) Lorsqu’Ulysse se rend aux Enfers, Tirésias lui décrit ce qu’il faudra encore accomplir une fois rentré à Ithaque. Après ce qui s’avérera, dans la suite de l’Odyssée, être le massacre des prétendants, Ulysse devra quitter son île, s’enfoncer dans les terres du continent, une rame à l’épaule. « …car il m’a ordonné de parcourir les cités si nombreuses des mortels, en tenant dans mes mains une rame bien faite… » (23, 266-284). Au moment où un autochtone reconnaîtra à l’épaule d’Ulysse, par ignorance marine, non une rame mais une « batte à vanner », il sera alors temps de planter la rame et d’apaiser les dieux.

Mais quand tu auras tué les prétendants dans ta maison,

Par la ruse ou à découvert, avec le bronze aigu,

Alors tu dois partir, emportant avec toi une rame bien faite,

Jusqu’à ce que tu arrives chez les hommes qui ne connaissent pas la mer

Et qui ne mêlent pas le sel à la nourriture qu’ils mangent,

Des gens qui ne connaissent pas les navires aux joues vermillonnées,

Ni les rames bien faites, qui sont les ailes des navires.

Je vais t’indiquer un signe facile à reconnaître et qui ne saurait t’échapper.

Ce sera le jour où un homme, sur ta route,

te dira que tu portes sur ta brillante épaule une mort-de-la-paille.

[batte à vanner, pelle à vanner]

Alors, plante en terre ta rame bien faite,

Sacrifie de belles victimes au seigneur Poséidon,

Un bélier, un taureau, un verrat en état de saillir les truies,

Puis retourne chez toi, offre de saintes hécatombes

À tous les dieux immortels qui habitent le vaste ciel,

Dans l’ordre. Pour toi, la mort te viendra de la mer,

Dans une parfaite torpeur, et elle t’abattra

Quand tu sera affaibli par une opulente vieillesse, ayant autour de toi

Un peuple bienheureux. Voilà ce qui pour toi s’accomplira sans faute.

(11, 119-137)

Voilà l’exemple. D’emblée : on ne décèle guère de stratagème. Pourtant, c’en est un. Il s’agit d’un stratagème imaginaire de refondation. Et cette refondation a une portée plus large que la fondation littérale d’un royaume. La portée du stratagème réside dans le transfert de signification pragmatique de l’objet « rame ». Car la rame peut être lue sans difficulté à la fois comme le symbole d’un empire maritime (Ithaque) et comme la concaténation matérielle des souffrances de l’Odyssée (vingt années d’errances). « …le jour où un homme, sur ta route, te dira que tu portes sur ta brillante épaule une mort-de-la-paille [une batte à vanner]. »En devenant, du point de vue de l’autochtone des terres continentales, une « mort-de-la-paille », une « batte à vanner », la rame cesse d’être un symbole, pour devenir l’opérateur du stratagème de refondation. En devenant « batte à vanner », c’est le réseau des significations marines, l’ustensilité de l’objet-rame, qui tombe : inopérant. Alors que le support matériel de l’objet demeure intact, le monde des relations traumatiques qu’il porte en lui n’étend plus jusqu’à lui son emprise. Il serait absurde de dire : le passage de la rame à la batte à vanner est un symbole du renouvellement du royaume. Car il n’y a pas de distinction à faire entre la strate simplement matérielle, gestuelle ou narrative, et la strate symbolique ou mythique. La rame nous apparaît alors moins comme un symbole que comme une synecdoque. Le passage de la rame à la batte à vanner est la neutralisation du référentiel de la synecdoque, et, en tant que batte à vanner, la synecdoque ne vaut plus pour le passé d’Ulysse mais pour son éventuel avenir. Dans les continuations post-homériques de l’Odyssée, que l’on trouve chez Eschyle (Psychagogoi [Les meneurs d’âmes]), Sophocle (Ulysse frappé par le dard), Eugammon de Cyrène (Télégonie), Ulysse meurt ou bien tué par Télégone (le fils qu’il a eu avec Circée) d’un coup de lance à pointe de raie, ou bien d’une chiure de volatile marin tombée sur son crâne (« Un héron en vol dans le ciel, relâchant son ventre, t’atteindra d’une fiente et, dans cet excrément, le dard d’une bête de mer gangrènera ton vieux cuir déplumé » [Eschyle, Fr. 275 Radt]). Quelque soit l’avenir d’Ulysse, émancipée de Poséidon grâce au stratagème de refondation, il sera le résultat maladroit d’un hasard annoncé.

Comment énoncerait-on le stratagème de refondation ? On constate qu’il opère par conversion ou réversion du mode synecdotique affectant une forme matérielle (rame/batte) isomorphe quel que soit le monde de ses usages distincts (littoral ou continental). Du point de vue d’une tactique psychanalytique, le stratagème imaginaire de refondation énoncerait : le poids psychique du trauma trouve son abréaction au moyen d’une reconstruction signifiante venue de l’Autre (du dehors). Du point de vue d’une tactique territoriale : il n’y a pas d’usage pragmatique qui ne soit local, situé ou vernaculaire, partant : là où l’efficacité d’un usage est en question et devient équivoque, là se trouve la limite extérieure d’un territoire ou d’une forme de vie. Du point de vue d’une tactique amoureuse : c’est dans les yeux de l’amant ou de l’amante que ce que l’on porte avec soi de souffrance devient fécondité. D’un point de vue d’une tactique théorétique : la résolution d’un problème n’est pas analytique mais synthétique, c’est-à-dire : la philosophie ne s’en sort pas en analysant les termes dans leurs liaisons logiques intrinsèques, mais en dressant le terme face à la limite de son expérience. Selon le point de vue, la formulation du stratagème varie, de façon à conquérir l’imaginaire en sa finesse, propriété que n’a pas un stratagème de la Philosophie.

Un exemple historique peut donner à voir la relation qu’entretient la Poétique tactique avec la généalogie ou l’archéologie des stratagèmes qu’elle découvre. La recherche du phylum génétique d’un stratagème peut faire apparaître combien les événements prétendument inouïs sont en fait largement anticipés en tant qu’éventualités. En 1917, un certain Richard Mutt impose la définition inaugurale de l’art contemporain en proposant sa « Fontaine » à l’exposition de The Society of independent Artists à New York. C’est la fameuse « pissotière » de Duchamp. Un texte anonyme, publié dans The blind man, et probablement écrit par Duchamp lui-même, explique la signification du geste : « La question de savoir si oui ou non Mr. Mutt a fabriqué la fontaine de ses propres mains n’a aucune importance. Il l’a CHOISIE. Il a pris un article commun, l’a disposé (placed it) de sorte que son usage ordinaire (its useful significance) disparaisse sous le nouveau titre et point de vue – il a créé un nouveau concept (a new thought) pour cet objet. » Et puisque l’on se demandait si ce geste était sérieux ou non, Louise Norton (dans « Le Bouddha des Toilettes ») – complice de Duchamp – ajoutait : « Et il y a aujourd’hui parmi nous un esprit de « blague » s’élevant de la vision amère de l’artiste face à un monde sur-institutionnalisé aux statistiques stagnantes et aux antiques axiomes. » Or, il se trouve que le geste de Duchamp a été préfiguré, sans scandale, à Vienne, tel qu’en témoigne une longue note de l’Interprétation des rêves de Freud (1900) :

« Je n’ai jamais eu besoin d’exposer en détail à un Viennois le principe du « Gschnas ». Il consiste à fabriquer dans un matériau très banal, et de préférence comique et sans valeur aucune, des objets d’apparence rare et précieuse, par exemple des armures à base de casseroles, balais de paille et bâtons au sel [autre nom du pénis en viennois (N.D.T)], comme nos artistes les aiment pour leurs soirées de gaudriole. Or j’avais remarqué que les hystériques font la même chose ; à côté de ce qui leur est vraiment arrivé ils configurent inconsciemment des épisodes imaginaires atroces ou totalement excessifs, construits à partir du matériau le plus innocent et banal que fournit leur expérience vécue. C’est à ces productions imaginaires que s’accrochent d’abord les symptômes, et non au souvenir des épisodes réels, qu’ils soient graves ou pareillement anodins. Cette explication m’avait aidé à me sortir de nombreuses difficultés et me réjouissait beaucoup. J’ai pu la suggérer avec l’élément onirique de l’ « urinal de verre pour homme » parce qu’on m’avait parlé de la dernière soirée « gschnas », et raconté qu’on y avait exposé un gobelet à poison de Lucrèce Borgia, dont le noyau et le composant principal était un verre à urine pour hommes, comme on en emploie couramment dans les hôpitaux. » (257)

La relation qu’entretiennent cette exposition du Gschnas viennois évoqué par Freud et le Ready-made « Fontaine » de Duchamp est celle d’une répétition à moins de vingt ans d’écart et sur un autre continent. La « Fontaine » de Duchamp, aussi comparée par Louise Norton à un « lovely Bouddha », est la mise en oeuvre d’un procédé similaire à celui utilisé pour l’urinal de verre pour hommes, exposé lors du gschnas en tant que gobelet à poison de Lucrèce Borgia. Le stratagème du gschnas, que Freud élucide comme stratagème hystérique au niveau psychique, est un stratagème populaire déployé dans le contexte carnavalesque des Lumpenball, les fêtes prolétaires, et qui pratiquent le sarcasme du retournement de valeurs. Or le stratagème de Duchamp, qui appartient généalogiquement à la pratique du Gschnas, et par coïncidence, affinité ou suggestion, a été anticipé presque mot pour mot dans une note de L’interprétation des rêves, a cela de distinct du gschnas qu’il manoeuvre en milieu hostile. Ce que recèle cette généalogie, c’est que la nouvelle définition de l’art non comme produit mais comme fait accompli de l’artiste, capable de créer a new thought pour un objet, ramène l’art au pur trait d’esprit qui fait mouche par humour ou provocation, à l’instar des « artistes » de Freud lors de leurs « soirées de gaudriole ». Que l’art devienne ou redevienne avec Duchamp une cosa mentale (une « chose de l’esprit ») comme la peinture pour Léonard De Vinci, c’est moins pour réactiver sa valeur épistémologique que sa définition romantique : l’art redevient produit du Witz (le trait d’esprit). « Le Witz est la manifestation, l’éclair extérieur de la fantaisie » (Schlegel, cité par WB, 85). En ce sens, l’art conceptuel, avec sa dénomination spéculative ronflante, n’est qu’une institutionnalisation sans vigueur, sur le mode de l’entendement (cf. l’enthousiasme soporifique que suscite Joseph Kosuth), de ce qui a pour origine le trait d’esprit (Witz) insurrectionnel et ravageur. La poétique tactique, par sa généalogie des stratagèmes, dévoile en quelque sorte les soubassements tactiques d’une insurrection artistique touchant au concept de l’art lui-même. Qu’il y ait un tel phylum tactique entre le ready-made, le gschnas et le Witz romantique, de plus amples investigations nous permettrons de le mettre au jour.

Le stratagème qui ressort de ces analyses pour l’art comme Ready made, Witz, gschnas ou cosa mentale pourrait être celui-ci : la composition matérielle doit être elle-même un trait d’esprit pour des circonstances où sa profondeur équivaut à sa puissance de dérision subversive. Ou encore : l’art est le tir de l’esprit dans le statu quo de la matière.

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En diagnostiquant la pur actualité sans mémoire de la temporalité postmoderne comme « série d’évènements insignifiants et évanescents, une suite de scènes d’action discontinue qui forment à peine un récit intelligible. » (Réalisme capitaliste, 68), Mark Fisher, dans Le réalisme capitaliste, fait une découverte qu’il ne considère immédiatement que comme un triste symptôme du capital absolutisé. Cette découverte, c’est une distinction entre mémoire narrative et mémoire formelle qu’il distille à partir des films de Jason Bourne : « Privé de toute histoire personnelle, Bourne manque de mémoire narrative, mais conserve ce qu’on pourrait appeler une mémoire formelle – de techniques, de pratiques, d’actions – qui sont littéralement incarnés en un ensemble de réflexes physiques et de tics. » (Réalisme capitaliste, 68-69) Cette mémoire formelle, c’est exactement ce dont la poétique tactique fait l’archéologie. C’est justement parce qu’elle naît à une époque que Walter Benjamin aurait qualifiée de « barbarie positive » ou de « nouvelle barbarie », c’est-à-dire une époque sans testament, pauvre en expérience transmises, et qui « l’amène à recommencer au début, à reprendre à zéro, à se débrouiller avec peu, à construire avec presque rien, sans tourner la tête de droite ni de gauche. » (II, 366-367), que la poétique tactique prend acte du défaut de récit, de mémoire narrative, et propose autre chose. On a souvent négligé l’intérêt du conte selon Walter Benjamin. On a cru qu’il s’agissait essentiellement d’un problème de narration. Certains pensent encore qu’il faudrait revenir au récit, aux contes etc. (alors qu’il ne faut jamais rien) parce que cela aurait une fonction structurante pour l’identité. Mais Walter Benjamin a ici quelque chose de beaucoup plus simple et pénétrant à apporter. Pour lui, le récit « …présente toujours, ouvertement ou tacitement, unaspect utilitaire. » qui « …se traduit parfois par une moralité, parfois par une recommandation pratique, ailleurs encore par un proverbe ou une règle de vie – dans tous les cas le conteur est un homme de bon conseil pour son public. » Et il ajoute : « Porter conseil, en effet, c’est moins répondre à une question que proposer une manière de poursuivre une histoire (en train de se dérouler). » (III, 119) Plus loin : « Le conte enseignait jadis aux hommes, il enseigne aujourd’hui encore aux enfants que le plus opportun, pour qui veut faire face aux puissances de l’univers mythique, est de combiner la ruse et l’effronterie. (Le courage, dans le conte, s’inscrit dialectiquement entre les pôles de la ruse et de l’effronterie.) Son enchantement libérateur ne met pas la nature en jeu sur le mode mythique, il la désigne plutôt comme la complice de l’homme libéré. » (III, 141). Ce qui fait de Walter Benjamin le métaphysicien architectonique de la poétique tactique, c’est – entre autres choses – cette vérité du récit comme arsenal de bons conseils, c’est-à-dire de techniques quotidiennes de luttes (« ruse », « effronterie »), lieux-dits d’ « improvisation morale » (III, 146-147). La distinction de Mark Fisher ne tient plus : la mémoire formelle est l’enjeu de la mémoire narrative. Ce que le récit agence n’est pas une identité installée dans une filiation, un passé et un avenir, une forme structurée de vie, ce sont plus vraisemblablement des trucs et astuces à méditer pour s’en sortir. L’objection la plus caricaturale portée contre cette affirmation a consisté à dire que s’en sortir est de l’ordre de la simple survie et qu’en l’absence d’identité narrative, la survie même n’a aucun sens. Mais justement : les trucs et astuces de l’émancipation ne sont pas réductibles à de la survie mécanique ou réflexe. Le « sens » est une résultante des opérations tactiques. D’abord parce que ces trucs dérivent d’une expérience vernaculaire vécue puis transmise, ce qui fait de la tradition des trucs, une tradition des formes de vie combattante – et non pas un pur esthétisme. Ensuite, parce qu’ils s’apparentent, au contraire de la réaction réflexe, à des répliques ou des ripostes – comme dit Bergson dans L’Évolution créatrice : des manières de « tourner » les obstacles, non d’y rebondir. C’est en somme pour cela que la poétique tactique est un traditionalisme. « Certains transmettent les choses en les rendant intangibles et en les conservant ; d’autres transmettent les situations en les rendant maniables et en les liquidant. » écrit Walter Benjamin (« Le caractère destructeur », II, 332). La poétique tactique a pour vocation le deuxième genre de transmission et, partant, rejoint l’étendard du caractère destructeur de Benjamin.

La poétique tactique a pour second maître Michel Foucault. Mais elle ne cherche pas à rester engoncée au hiatus cynique de son oeuvre. Le problème de Foucault est simple : distorsion entre l’intention déclarée et l’ouvrage en effet, entre la justification et la pragmatique du livre. Il se désirait « artificier », fabriquant « quelque chose qui sert finalement à un siège, à une guerre, à une destruction. » (entretien avec Roger Pol Droit). Il rêvait « d’une pensée vraiment instrumentale » produisant des « livres comme des mines, des paquets d’explosifs ». Il désirait « qu’il y ait des gens qui s’en servent, qui se battent avec ». Et affirmait avec certitude : « mon discours est instrumental, comme sont instrumentales une armée, ou simplement une arme. Ou encore un sac de poudre, ou un cocktail Molotov. » Tout ce réseau de métaphore, la poétique tactique le revendique amplement. Mais comme dit Hamlet : « C’est un plaisir de voir l’artificier / Sauter avec sa mine » (III, 4). Sans tomber dans la réduction de Mallarmé pour lequel il n’y a pas « d’autre bombe qu’un livre » (OC, II, 660), Foucault ne semble pas s’intéresser au mode opératoire si spécifique du scriptural. Mode infiniment plus complexe, évidement, que celui de l’écrasite. « La question se pose comme Ravachol posait des bombes » écrit René Char (« Le jour et la nuit de la liberté ») : mais René Char a justement cessé d’interroger, dès lors qu’il devint Capitaine Alexandre et qu’il posait ses bombes. En reprenant les métaphores anarchistes du XIX° siècle tendant à assimiler la propagande par le livre à la propagande par le fait, faisant du livre « l’envers de la bombe avec lequel il fait système » (Thierry Roger, « la dialectique du livre et de la bombe »), Foucault n’a fait que justifier a posteriori la puissance instrumentale et tactique d’un travail dont il savait l’inexactitude savante. Ne pouvant parvenir à une science rigoureuse, il l’a faite vigoureuse, mais d’une vigueur toute rhétorique. Jean-Marc Mandosio a suggéré que les concepts de Foucault étaient équivoques, non-définis et passe-partout, parce qu’ils avaient la propriété d’être totalement « réversibles » (Longévité d’une imposture, 70). Mais ce ne sont pas seulement ses concepts qui sont réversibles, c’est l’usage même de ses livres en tant qu’armes. Il est banal de faire la remarque selon laquelle les programmes de formation des Surveillants de prison intègrent à leurs bibliographie Surveiller et punir. Si L’histoire de la folie, Surveiller et punir ont pu alimenter la critique du pouvoir, ces ouvrages ont très peu fait pour l’équiper. Cela tient à la nature de ses généalogies. Habermas disait de la généalogie de Foucault qu’elle n’était pas « critique » mais seulement « tactique » (1988, 336). Or, ici, tactique réfère plutôt à l’objet de la généalogie qu’à sa méthode. Ce que Foucault donnerait à voir, ce serait les tactiques du pouvoir, sur le fond d’une méthode non normative, neutre, et donc non-critique. Mais ce n’est pas exactement ce que dit Foucault. En 1976, dans la revue Hérodote, on peut lire : «  Plus je vais, plus il me semble que la formation des discours et la généalogie du savoir ont à être analysées à partir non des types de conscience, des modalités de perception ou des formes d’idéologies, mais des tactiques et stratégies de pouvoir. » (Je souligne). Il apparaît clairement que l’objet de la généalogie n’est pas ici les tactiques et stratégies de pouvoir. Son objet, ce que vise Foucault, ce sont les «  formations des discours  » et le «  savoir  ». L’objet de Foucault n’est pas le pouvoir, mais le savoir. Cet objet est étudié «  à partir  » des tactiques et stratégies (du pouvoir). La conséquence est kantienne  : le pouvoir, en tant que tactiques et stratégies, n’est pas l’objet de l’expérience mais son transcendantal. Dans ce cas, on obtient d’un côté le savoir comme objet de la généalogie et, de l’autre, le pouvoir comme transcendantal de l’objet. Or une telle remontée au transcendantal est, d’un point de vue kantien, proprement ce que l’on appelle une «  Critique  ». On peut alors rectifier Habermas, Foucault a justement persévéré dans la « Critique » (sur le modèle kantien) et n’a pas réussi à fournir une généalogie authentiquement tactique. Car la tactique et la stratégie, chez Foucault, restent au niveau du transcendantal de tout discours, ce n’est pas elles qui sont immédiatement, à la lecture, « instrumentales ». Ce qui est instrumental, chez Foucault, c’est la prise de conscience et la connaissance des tactiques de l’adversaire. Ces mêmes tactiques ne sont pas elles-mêmes abordables pour le militant. Le plan du Panoptique ne m’autorise qu’à l’améliorer ou le réformer. C’est en cela que la simple conscience ou connaissance de ces tactiques est immédiatement réappropriable par l’adversaire lui-même dont on a éclairé la démarche et la méthode. Voilà le sens de la réversibilité de l’usage des livres de Foucault. Mais l’on peut être encore plus subtil. Raisonnablement, il y a une asymétrie dans cette même réversibilité qui penche du côté de l’ennemi. Car si le militant a la conscience de la genèse des prisons comme arme d’historicisation de l’essentialisation adverse, le geôlier quant a lui prend conscience de sa propre tradition, de ses justifications et de ses défauts tout en maintenant son emprise sur le système social. La poétique tactique cherche au contraire à remonter aux stratagèmes abordables pour des formes de vie qui sont aussi, et en même temps, des formes de guerre. Elle n’est pas fascinée par le cortège triomphant des vainqueurs et leur innombrable butin, la tradition qu’elle réanime, c’est la tradition de la classe combattante (Thèses « Sur le concept d’histoire », WB).



Citer ce billet
B (2020, 3 avril). Introduction à la Poétique tactique. Maints tenants. Consulté le 24 juin 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/r7fo

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